Arts et sciences

ArtSci - ISSN 2515-8767 - © ISTE Ltd

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Au-delà de ses aspects pratiques et fonctionnels, toute architecture procède fondamentalement d’une structure poétique qui convoque les faisceaux de relations sensibles, historiques et symboliques qui l ’ancrent dans un lieu, une histoire, une pensée, la mémoire d’un événement. La bibliothèque scientifique Hubert-Reeves, intégrée au nouveau campus MIL de l’Université de Montréal, n’y fait pas exception. En proposant une lecture personnelle et géopoétique de la bibliothèque, cet article tente d’élucider les trajectoires qui la relient à la pensée du célèbre astrophysicien - dont l’auteur est le fils - à ses valeurs, à son rapport au monde et à l’imaginaire du territoire québécois. Le campus MIL est ainsi abordé comme une architecture géophysique, déclinant un vocabulaire explicitement minéral fait de géodes, de topographies, de failles, de strates et de cristaux. Il semble émerger des imaginaires tectoniques qui traversent le territoire, esquissant une cartographie où se télescopent les échelles du local et du cosmologique, de l’éphémère et des temps immémoriaux. Les deux jardins de la bibliothèque, petits cratères arborés creusés dans un sol surélevé, deviennent des fragments transplantés du Mont-Royal, relief issu d’une remontée magmatique où s’étend le campus historique de l’Université. Ils constituent le coeur vivant et poétique du projet. La bibliothèque se lit alors comme une géologie du savoir : une strate souterraine où viennent se déposer et se transformer les connaissances issues des édifices cristallins qui la surplombent, à la manière de sédiments dont la fertilité prépare les récoltes à venir. Elle rend également perceptible une résonance, celle qui établit un couplage entre la pensée d’un être humain, un territoire et une architecture, par le regard sur le monde et le cosmos qu’il partage avec nous dans ses écrits. Un regard non pas extérieur, mais issu du coeur même des flux de matière et de mémoire auxquels, comme chacune et chacun d’entre nous, il doit son existence.

J’ai eu la chance de rencontrer Hubert Reeves (1932 – 2023) en 1965 lors de son arrivée en France et qu’il ait accepté d’être mon directeur de thèse. Hubert fut à la fois un scientifique, un vulgarisateur et un écologiste exceptionnel. Ce bref article évoque ses deux grandes découvertes en astrophysique nucléaire, à savoir l’origine des élèments légers (lithium, béryllium et bore) ainsi que celle des isotopes de l’hydrogène et de l’hélium et du lithium 7. Il expose aussi les façons adoptées par Hubert pour mener ses recherches et pour les populariser.

Cet article retrace la place essentielle de la musique dans la vie, l’oeuvre et les engagements d’Hubert Reeves. À partir de ses écrits, de ses collaborations avec des musiciens et des spectacles conçus avec l’auteure et son Ensemble Calliopée, il montre comment musique, science, poésie et transmission s’entrelacent dans une même expérience sensible du cosmos et de la nature.

Concentré sur l’analyse de nombreux travaux arts et sciences de mieux en mieux implantés dans des Écoles d’art, des laboratoires et des centres de recherche – par exemple Edwige Armand à l’université Gustave Eiffel, Paris-Est Sud ; Stéphanie Sagot à l’université de Nîmes ; réseau TRAS ; Yann Toma à Paris I ; etc. –, ainsi que dans nombre de revues – Plastir, Raison présente, etc. –, l’auteur, philosophe, rencontre et interroge des artistes et des scientifiques. Les rendez-vous s’organisent par conséquent autour des personnes qui déploient des co-constructions entre arts et sciences. Depuis quelques années, l’auteur élabore ainsi une sorte de bibliothèque largement diffusée de réflexions portant sur ces co-constructions. Elles ont la propriété d’aider à préciser ce pourquoi le sens commun ou le public d’expositions est déstabilisé par ces co-constructions. L’opinion est en effet restée souvent un peu mécanique sur ces plans. Elle cultive encore des divisions figées entre l’art d’un côté et la science de l’autre, en les essentialisant. De telles divisions entraînent d’ailleurs encore des difficultés d’approches entre scientifiques et artistes, parfois héritiers d’architectoniques figées. Nous présentons ci-dessous, un exemple récent d’un relation vive et positive entre arts et sciences. Il est question des travaux de l’artiste du son Claude Alma, donc de musique au sens de vibrations, énergies et résonances. Il s’agit d’un travail pertinent à la fois pour la thématique arts et sciences et pour la réalisation de projets concrets. Après nombre de rencontres avec l’artiste, l’auteur ne se contente pas de raconter ces rencontres ci-dessous. Il les enveloppe dans une dimension conceptuelle, en accord avec les pratiques de l’artiste.

Les recifs coralliens du sud-ouest de l’ocean indien (sooi) comptent parmi les socio-ecosystemes marins les plus riches en biodiversite et les plus menaces de la planete, pourtant la mediation scientifique conventionnelle manque souvent des savoirs indigenes (i.e. Locaux) et d’approches innovantes et localement adaptees pour produire un en-gage-ment veritable et durable. Cet article presente l’ile au corail, un programme de co-creation art-science cons-truit a travers un dialogue continu entre une biologiste marin et un artiste visuel, ou donnees scientifiques, savoirs indigenes et pratique artistique se rejoignent. Cette collaboration prend forme a travers des installations video immersives, des projections mo-numentales sur façades et des collages construits a partir de photogrammetrie sous-marine par sfm, ainsi que des creations musicales, des contes oraux et des oeuvres en ceramique explorant un evenement de blanchissement corallien et les enjeux de la conservation des recifs. Plutot que purement bio-physiologique, le blanchissement est tisse avec les croyances et codes coutumiers mahorais, comoriens et mal-gaches -djinns, marids, fady (tabous)- qui ont longtemps regi les relations avec les recifs avant le concept occiden-tal d’aire marine protegee. Nous decrivons l’architecture narrative du projet et sa methodologie participative, co-construite avec les communautes locales, ecoles et detenteurs de savoirs, ainsi que sa portee mesurable a travers festivals, musees et programmes scolaires. Enfin, nous discutons comment positionner les savoirs indigenes comme de veritables contributeurs epistemiques qui renforcent la perennite des messages de conserva-tion. Nous pre-sentons le modele de co-creation, evolutif aux autres pays du sooi et a d’autres socio-ecosystemes recifaux dans le monde.

Partout et depuis toujours, le noir est énigmatique et paradoxal. Absence de lumière, donc non-couleur pour les physiciens, il est bel et bien couleur pour les chimistes et les artistes. Matière ou énergie (encore sous forme de manque) pour les astrophysiciens, il n’a par ailleurs jamais cessé d’inspirer les philosophes et les poètes. Cet article examine d’abord l’évolution des disputes scientifiques et artistiques quant à la nature du noir. Il indique ensuite les formes de sa présence terrestre (minérale, végétale et animale), puis décrit sa traque dans le cosmos (trous noirs, matière noire, énergie noire). Revenant sur Terre, il s’intéresse aux procédés de fabrication de la couleur noire, jusqu’au Vantablack et à l’outrenoir. Il retrace enfin les usages et fonctions artistiques du noir par rapport à la lumière et aux autres couleurs, et conclut sur la quête infinie du noir dans ses résonances poétiques et métaphysiques.

L’encadrement des oeuvres d’art est une pratique récente si l’on considère que les premières créations artistiques remontent à plusieurs millénaires. Les oeuvres de l’âge de pierre ne comportaient pas de bordures artificielles, leur expression étant physiquement limitée par les structures naturelles et géologiques. Dans la culture occidentale, les premières formes d’encadrement et de présentation des images sont attestées dès l’Antiquité, entre 800 av. J.-C. et 500 apr. J.-C. Des modes de présentation plus élaborés n’ont fait leur apparition en Europe occidentale qu’au début du XIIIe siècle, tandis que le modernisme a imposé un nouveau style d’encadrement à partir de 1910. La période contemporaine a pris le relais à la fin du XXe siècle, voyant émerger la tendance consistant à associer peintures abstraites et cadres anciens, fusionnant ainsi des éléments issus de cultures et d’époques différentes. Toutefois, le cadre peut parfois distraire le spectateur, car celui-ci perçoit inconsciemment à la fois l’émotion émanant de l’oeuvre et l’apport du cadre lui-même. Dans le domaine de la décoration intérieure classique, l’art numérique s’impose aujourd’hui comme un concurrent de l’oeuvre encadrée traditionnelle, en proposant une expérience et une interaction inédites avec l’art. Par ailleurs, l’évolution de nos espaces de vie liée au télétravail pourrait favoriser l’art numérique et les affichages holographiques en 3D, laissant penser que notre perception de l’art électronique devra probablement être profondément réévalué.

James Bond est-il, dans le corpus flemingien, un super-héros de bureau et de casino, ou un insulaire qui ne se cantonne pas aux îles britanniques ? Il évolue de lieux domestiqués en littoraux avantageux, se confrontant à des jardins dangereux, dans un espace narratif à caractère archipélagique où la naturalisation est récurrente. Il est amené à plusieurs reprises à se rendre en Jamaïque, terre de prédilection de son créateur, comme il se rend sur différentes îles fictives mais vraisemblables, peuplées au moyen de listes d’espèces tropicales. Lui-même est régulièrement comparé à un animal prédateur, et son rapport à la nature qui évolue en fonction des noeuds narratifs, est marqué au coin de l’utilité comme du respect. Ses antagonistes fréquemment animalisés, qui dominent souvent la nature pour y mourir, s’opposent à ses alliés féminins, qui renvoient presque tous à des espèces de fleurs. Mais la nature sert aussi à rendre son univers sensible au lecteur, comme à fournir des leviers narratifs ou des armes alternatives, et si cette nature est datée ou choisie, les récits font l’effet de porter un sous-texte environnementaliste.