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James Bond est-il, dans le corpus flemingien, un super-héros de bureau et de casino, ou un insulaire qui ne se cantonne pas aux îles britanniques ? Il évolue de lieux domestiqués en littoraux avantageux, se confrontant à des jardins dangereux, dans un espace narratif à caractère archipélagique où la naturalisation est récurrente. Il est amené à plusieurs reprises à se rendre en Jamaïque, terre de prédilection de son créateur, comme il se rend sur différentes îles fictives mais vraisemblables, peuplées au moyen de listes d’espèces tropicales. Lui-même est régulièrement comparé à un animal prédateur, et son rapport à la nature qui évolue en fonction des noeuds narratifs, est marqué au coin de l’utilité comme du respect. Ses antagonistes fréquemment animalisés, qui dominent souvent la nature pour y mourir, s’opposent à ses alliés féminins, qui renvoient presque tous à des espèces de fleurs. Mais la nature sert aussi à rendre son univers sensible au lecteur, comme à fournir des leviers narratifs ou des armes alternatives, et si cette nature est datée ou choisie, les récits font l’effet de porter un sous-texte environnementaliste.

Les céphalopodes d’une manière générale et les spécimens de grande taille précisément, ont depuis l’Antiquité occupé une place majeure dans l’imaginaire des hommes ; les récits de marins décrivant des monstres effrayants capables de faire sombrer un navire sont innombrables. Il n’est pas facile de faire la part du réel dans ces témoignages souvent fantasmés, surtout que les animaux dont il est question vivent généralement à de grandes profondeurs et, pendant très longtemps, seuls les spécimens échoués, souvent en mauvais état, étaient étudiés. Ainsi, il n’est pas surprenant que la littérature et le cinéma se soient emparés de ces créatures spectaculaires. Encore aujourd’hui, ces animaux des abysses sont relativement peu connus.

Cet article examine la question de savoir si les systèmes d’intelligence artificielle (IA) peuvent faire preuve de créativité, en adoptant la double perspective d’un chercheur formé en génie électrique, en reconnaissance de formes, en apprentissage automatique et en réseaux neuronaux, qui a également consacré la majeure partie de sa vie aux arts – en tant qu’acteur, metteur en scène de théâtre et réalisateur de cinéma, écrivain, compositeur et artiste visuel – ainsi qu’à la philosophie. S’appuyant sur le cadre théorique fondamental de Margaret Boden — à la fois ses trois propriétés de la créativité (nouveauté, surprise et valeur) et ses trois types de processus créatifs (combinatoire, exploratoire et transformationnel) — cet article soutient que les systèmes d’IA sont structurellement incapables de créativité au sens le plus fort du terme. S’ils font preuve d’une réelle capacité dans le domaine de la créativité combinatoire, ils sont considérablement limités en matière de créativité exploratoire et fondamentalement incapables de créativité transformationnelle. L’article soutient en outre que la limitation la plus importante des systèmes d’IA actuels n’est pas l’absence de nouveauté en soi, mais l’absence de tout mécanisme permettant la sérendipité, l’accident ou l’inattendu — qui jouent tous un rôle central dans la phénoménologie de la créativité — ainsi que l’absence de toute position subjective à partir de laquelle reconnaître et accueillir de tels événements fortuits. L’article conclut en proposant un modèle de collaboration créative entre l’humain et l’IA qui soit à la fois réaliste et génératif, illustré par plusieurs expériences concrètes. L’article est lui-même une démonstration de cette thèse.

Le peintre académique français William-Adolphe Bouguereau (1825-1905) a utilisé de véritables modèles de papillons européens aux ocelles vifs pour représenter les ailes de figures mythologiques telles que Zéphyr, Flore, Éros et Psyché dans ses peintures. Nous analysons ici ces oeuvres d’art, identifions les espèces de papillons représentées et discutons des significations symboliques potentielles de ces peintures.

L’histoire plurimillénaire du miroir a permis de voir en lui un objet esthétique, un instrument d’optique, un générateur de connaissance ou d’illusion, et jusqu’à une métaphore de l’âme. La première partie de cet article explore les diverses manifestations de la conscience spéculaire, telle qu’elle apparaît chez certains animaux et dans le mythe princeps de Narcisse. La section suivante évoque l’évolution technique des miroirs, la diversité de leurs usages et la manière dont les artistes ont commencé à s’en emparer. Sont ensuite abordées, la dimension spirituelle du miroir, puis sa présence insistante dans l’art contemporain où il reflète les incertitudes et les morcellements liés à la postmodernité. Traverser le miroir (dans le sillage d’aventures littéraires comme celle d’Alice) se révèle alors une entreprise aussi désirable que périlleuse. Et tandis que de nos jours, l’univers profond se dévoile de plus en plus aux télescopes géants, la question de l’infini suscitée par le miroir n’en finit pas de ressurgir, en art contemporain comme en philosophie et en littérature.